表現の物語化

「絵画は語られないとその意図、意味を読み取れない」、「パフォーマンスは思想を背景に正しく理解される」、「ダリの絵画をダリの精神分析的歴史を通じて説明する」、「宗教と生、宗教と性は個別の人生の中で結びつくことによって納得できる」といったメッセージを通じて、理論、知識、意識、物質、出来事等がまとめられ、物語化される際に必ず入ってくるものに自由意思、欲求があることを再確認してみよう。より根本的で、重要な問い「何が物語化に不可欠なのか、物語化のための文脈は何か、物語化のための知識は何なのか」に対して、意思や欲求が因果的な物語の最重要な要素であるという答えを例を通じて確かめてみよう。そして、これが「自由と決定」という哲学の古くからの課題への貢献となることを願っている。

 

(0)ラス・メニーナス(女官たち)を物語る

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Las Meninas  1656-57年 318×276cm | 油彩・画布 | プラド美術館マドリッド

 スペインバロック絵画の巨匠ディエゴ・ベラスケスの不朽の名作「ラス・メニーナス(女官たち)」。スペイン国王フェリペ4世の娘である皇女マルガリータを中心に、数人の女官たちを描いた集団肖像画。描かれた内容から「ラス・メニーナス」と呼ばれるようになったが、制作された当初は「家族の絵」、あるいは「王家一族」と呼ばれていた。画面中央には豪奢な衣服に身を包んだ皇女マルガリータとその女官であるドーニャ・マリア・アウグスティーニャ・デ・サルミエントが描かれている。その周囲には左からドーニャ・イザベラ・ベラスコ、矮人マリア・バルボラ、一匹の犬を踏みつける矮人ニコラシート・ペルトゥサートが配され、後ろには王妃侍女であるドーニャ・マルセーラ・ウリョーアと、顔に影がかかるドン・ディエゴ・ルイス・デアスコーナが控えている。そして画面の一番奥の鏡には国王フェリペ4世と女王マリアーナが映っていて、この情景を温かく見つめていることがわかる。さらに画面左側にはベラスケス本人と推測される画家が筆を手にしながら、大画面のカンバスに国王夫妻の肖像画を描いている姿が配されている。これは、王室に仕えるという画家の自負と、自画像の意味合いを、あたかもこの作品を観る者へ視線を向けるような姿で表現したものであると言われている。スペイン独自の厳しい陰影法による写実性豊かな描写手法を用いながら、当時の王室の生活の情景を見事に計算された構図で表現している。

 このように絵画が言葉によって語られることによって、何がどのように描かれているかがわかる。絵画が解釈されることによって理解できることを示しているが、絵画を解釈することによって理解するとは不思議な物言いであるが、解釈するのではなく鑑賞する部分があってこその絵画であることを忘れてはならない。だから、物語られる絵画は見られる絵画とは違うのである。

 

  1. あるフェミニズムの物語

思想が人を惹きつけ、大きな力を発揮できたのはなぜか?かつて私たちの祖先の心が神話や物語に魅了され、その虜になったように、思想も物語の要素を色濃く含み、近代人の心を掴んで離さなかったからである。思想は理論というより物語である。思想は真偽だけでなく私たちの価値観や欲望を含んだ行動の規範、指針である。そのような思想の威力の一端を最近のフェミニズム思想を探ることによって実感してみよう。そして、「思想の力はそれがもつ物語の力である」ことを吟味してみよう。

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Carolee Schneeman Interior Scroll, 1975 Gelatin silver prints 11 x 14 inches each, 13 total Courtesy of Carolina Nitsch and Elisabeth Ross Wingate, NY Photo: Anthony McCall

http://hyperallergic.com/232342/forty-years-of-carolee-schneemanns-interior-scroll/

写真や絵画のような映像が主義主張を訴えることができるのは、その写真や絵画がメッセージをもち、それを私たちが感じるからである。肉体をあらわにさらし、自らの性器からなにやら引きだす行為は神経症的で、私たちを強く惹きつける。裸の女性が股間からなにかを引き出している行為を目の当たりにすれば、そこでの問題が女の性に関係していることが直接に、そして明瞭に伝わってくる。シュニーマンが私たちに呼び覚ますことは、西洋社会が長いあいだ覆い隠してきた秘密を暴く鍵を示している。では、その鍵をもちいて扉を開ければ何が暴露されるのか?

西洋の文化および社会を形成してきたキリスト教は性を忌み嫌う。それゆえ、女の性を嫌悪する点において他の宗教と際立って異なる性格をもっている。自らの肉体をここまであらわにさらすシュニーマンの行為は、肉体を、そしてとりわけセックスを邪悪なものとし、そのおぞましい衝動へ男を誘惑する女性を憎み嫌ってきた「キリスト教独特の神経症」に対し、同じく神経症的に反抗してみせたものである。セックスを恐れ、忌み嫌うがゆえに女性を嫌悪する文化構造、すなわち抑圧された女性にとってのセックスの問題こそが、シュニーマンの属する世代の西洋人女性らが引き起こしたフェミニズム運動最大のテーマであった。シュニーマンが体内から引き出す〈巻物〉には文字が書かれていた。文字がすでに書かれてあったとすれば、書いたのは誰か。その候補として暗示されるのは、フロイトによって〈去勢された欠如〉と規定された女性器、西洋文化が男性の専有物と規定してきたロゴスからはもっとも遠い位置におかれてきた子宮以外には考えられない。言葉をもつはずのないもの、西洋においては独自の存在さえも否定されてきた女性のセクシュアリティ、その核心を占めるはずの子宮が確実に言語をもち、メッセージを記しているという、西洋では〈あり得ない〉状況を、シュニーマンのパフォーマンスは演出している。

文字の書かれた巻物は蛇の形をしているが、キリスト教の一般通念、つまり、イヴをそそのかしてアダムに禁断のリンゴを食べさせた〈邪悪な〉生き物のイメージとは異なるもののようである。シュニーマンはすでに1960年の時点に、古代壁画にくり返し描かれている蛇の象徴が、一般に受け止められる男根的シンボリズムではなく、女性の性的な特性を表現したものという思いを強め、それがやがて〈陰門の宇宙(vulvic space)〉という作品構想へと具現化していった。古代人にとって重要であった水や風は、渦巻くものによって象徴される。蛇は、こうした宇宙の根源的なエネルギーを象徴し、女性の子宮から発せられる力、すなわちそもそも海が地球にとってそうであったように、胎児を守り養うエネルギーをも象徴していた。

西洋世界は女性的なものを嫌悪し否認する伝統のうえに成り立ってきた。さらに、精神が男の崇高なる武器として認識されて以来、男たちは精神が勝利する以前の原初的世界に、そして精神がいまだ勝利していないとみなされる非西洋に女性的なイメージをかぶせ、それらを蔑視すると同時に怖れ、そうした状態にだけは決して戻りたくないと思い、世界を支配する歴史を歩み、守ってきた。西洋文化内には、男性化するか、さもなければ〈沈黙する他者〉以外の女性は存在しないことになる。だが実際には、美しく魅力ある女たちが西洋には溢れており、そうしたイメージが女性美の規範となって世界中に流布されているように見えるのはなぜか。ここにこそ西洋の男性的視線が、性や快楽にまつわる女性のすべてをいったん否認したうえで、新たに男性的欲望の共犯者となるべく交換価値をそなえた女性的規範を創造するという、独特なメカニズムがみてとれる。

出発点は、女性を去勢という絶対的欠如によって解剖学的に宿命づけたフロイトにあった。去勢説そのものの是非はさておき、それが精神の誕生以前に存在していたやもしれぬ原初的な女性の力を非具現化の彼方に追い込むことで展開してきた西洋の歴史的流れに、人間の本質的性格という根拠を与えることになり、それを強化するものであった。

<その後>

Forty Years of Carolee Schneemann’s “Interior Scroll” by Quinn Moreland on August 29, 2015

Carolee Schneemann, “‘Interior Scroll” (1975) (Photo by Anthony McCall)

Forty years ago on August 29, 1975, the thirty-six-year-old artist Carolee Schneemann pulled a scroll from her vagina. The performance, titled “Interior Scroll,” is an essential moment in performance art history, and an important milestone in the artist’s provocative and influential oeuvre. For this important anniversary, I had the opportunity to speak with Schneemann, who lamented the way in which critical reception of “Interior Scroll” downplayed her earlier, yet intrinsically related works, stating: “I think it has to be subtracted from the awareness of all the work I have done since. It’s used against the work; it’s used against the complexity of my processes; it’s used to contain and stabilize a much richer and more complex body of work.”

Schneemann’s first major work, “Eye Body: 36 Transformative Actions” (1963), posed a question that the artist would continue to explore throughout her career: “Could a nude woman artist be both image and image maker?” The work was an amalgamation of painting, performance, and photography in which Schneemann’s own body became a material, proving the answer to be yes. Following “Eye Body,” Schneemann presented her film, “Fuses” (1964–67), a visual exploration of sex starring the artist and her partner, James Tenney. For more than half an hour, Schneemann presents an egalitarian erotic experience in which neither lover is subject nor object; rather, unlike pornography, both figures retain agency as their bodies organically blend together in the collaged and painted film.

Schneemann’s need to explore female sexuality came as a direct response to an apparent disconnect between women’s experiences of their bodies and historical and cultural representations. Schneemann writes in 1991’s “The Obscene Body/Politic”: “I didn’t want to pull a scroll out of my vagina and read it in public, but the culture’s terror of my making overt what it wished to suppress fueled the image; it was essential to demonstrate this lived action about ‘vulvic space’ against the abstraction of the female body and its loss of meaning.”

 

Carolee Schneemann, “‘Interior Scroll” (1975) (Photo by Anthony McCall)

The female form was idealized, fetishized, and contemplated, while the fundamental experiences of the body were considered to be unclean Pandora’s boxes. Such physical displays were inherently vulnerable, and deemed necessary in order to break taboos. By focusing on this site of supposed lack, female artists could expand the discourse about their bodies and confront social stigmas.

The first performance of “Interior Scroll” occurred on August 29, 1975, at an East Hampton, New York, art show titled Women Here and Now, honoring the United Nations’ International Women’s Year. Before an audience of mostly women artists, Schneemann entered the performance space fully clothed before undressing, wrapping herself in a white sheet, and climbing atop a long table. She informed the audience that she would be reading from her book, Cézanne, She Was a Great Painter, then dropped the sheet and, while, wearing an apron, applied dark paint onto her face and body. While reading from her book, she performed a variety of “action model poses” typical of figure drawing classes. Finally, Schneemann removed the apron and began pulling a small (folded) paper scroll from her vagina while reading it aloud. The text (as will be expounded upon soon) was taken from “Kitch’s Last Meal” (1973–76), the artist’s Super-8 film exploring an artist couple’s lives from the viewpoint of their cat.

Two years later, Schneemann was invited to the 1977 Telluride Film Festival by friend and experimental filmmaker Stan Brakhage to introduce a series of erotic films by women. Upon learning that the program was titled The Erotic Woman, a description that she found limiting and counterproductive, Schneemann decided to once again perform Interior Scroll. In the context of a film festival, the scroll’s words — which recount a conversation between herself and an unnamed “structuralist filmmaker” who refused to watch her films — became all the more cutting. The filmmaker chided Schneemann for her ethereal — and therefore traditionally feminine — use of “the personal clutter / the persistence of feelings / the hand-touch sensibility / the diaristic indulgence / the painterly mess / the dense gestalt / the primitive techniques” instead of the masculine “system the grid / the numerical rational.” While it was assumed that the anonymous “man” was Schneemann’s then-partner Anthony McCall, in 1988 Schneemann revealed to film historian Scott MacDonald that the text was actually a hidden letter to film critic Annette Michelson.

As Schneemann explained in a recent conversation, the idea behind “Interior Scroll” was to “physicalize the invisible, marginalized, and deeply suppressed history of the vulva, the powerful source of orgasmic pleasure, of birth, of transformation, of menstruation, of maternity, to show that it is not a dead, invisible place.” The performance evolved from a dream in which “a small figure extracted a text from her vagina that simply said ‘the knowledge.’” As such, “Interior Scroll” asserts the vagina not only as a site of physical creation, but as a source of thought and creativity. By pulling a physical object from an otherwise hidden space, the interior becomes visible, and therefore, vocal.

Schneemann’s interest in vulvic space was deeply rooted not only in gender politics, but spirituality. She wrote, “I thought of the vagina in many ways — physically, conceptually, as a sculptural form, an architectural referent, the source of sacred knowledge, ecstasy, birth passage, transformation. I saw the vagina as a translucent chamber of which the serpent was an outward model, enlivened by its passage from the visible to the invisible: a spiraled coil ringed with the shape of desire and generative mysteries, with attributes of both female and male sexual powers.”

 

Carolee Schneemann, “‘Interior Scroll” (1975) (Photo by Anthony McCall)

As mentioned before, while it is essential to discuss “Interior Scroll” in terms of Schneemann’s earlier work, it is also necessary to mention Schneemann’s intensive research of organic “sacred vulvas, carved, painted, and sculpted for hundreds and hundreds of years before christianity suppressed it,” those “marking waterways, sacred mounds, sacred mountains, sacred caves.” Prehistorians Desmond Collins and John Onians assert in 1978’s “The Origins of Art” that images of vulvas were more prevalent in paleolithic caves than images of animals or phalli. While it was originally presumed that these images, along with figures like “Venus of Willendorf,” were created by men as manifestations of their desire, it is now believed that they were actually made by women in their own image. Or, as art historian Leroy McDermott wrote in 1996’s “Self-Representation in Upper Paleolithic Female Figurines”: “As self-portraits of women at different ages of life, these early figurines embodied obstetrical and gynecological information and probably signified an advance in women’s self-conscious control over the material conditions of their reproductive lives.”

Schneemann had been a proponent of this idea long before McDermott’s paper. Her belief in the complex power of the female body, and her expression of those thoughts in painting, performance, film, and sculpture, helped return women’s bodies back to themselves. “Interior Scroll” may just be one example of Schneemann’s powerful work, but it is a piece worth thorough examination. Hopefully, one action performed 40 years ago will continue to inspire women to claim their bodies and sexualities.

 

(2)フロイト精神分析物語:ダリの場合

ダリは学生時代にフロイトに強く影響を受けたが、彼が1922年9月に学生館に入り、最初に読みふけったフロイトは『夢判断』ではなく、その年5月にスペイン語版が刊行されていた『性理論および他のエッセイ』だった。この本はスペインにおけるフロイト全集の第2巻で、『夢判断』はその第6巻と7巻の2分冊で後年に刊行されている。   スペイン語版フロイト全集第2巻『性理論および他のエッセイ』ダリはこの書物をマドリードの学生館からフィゲラスの父の家に持ち帰る。写真は1929年の第2版である。

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フロイト『性理論』(中山訳)

 『性理論』の第一篇「性的な逸脱」では、性対象倒錯および性目標の倒錯が扱われ、口腔粘膜や肛門粘膜を性器の代わりに使用する傾向や、同性愛、両性具有にも言及している。第二篇「幼児の性愛」では性感帯としての口唇領域と肛門領域、マスターベーション、多形倒錯、窃視欲動、去勢コンプレックスとペニス羨望、前性器的体制としての口唇的または食人的体制、父親や母親との複雑な同一化、アンビバレンツが扱われ、性理論の中核を形成している。第三篇「思春期における変化」では、リビドー、男性と女性の分化、近親相姦、性器領域の優位の確立などが扱われている。

 

ではダリの初期作品にフロイト『性理論』精読の成果はどのように表現されているのか。

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 大自慰者 (この作品はマドリードのスペイン国立ソフィア王妃芸術センターにある。)

 

(3)禅と生と性の物語

 仏教では出家者に性的禁欲を求める。在家者にも、不邪淫戒に見られるように一定の性的抑制を求める。しかし、それはあくまでも原則で、日本の仏教では性に対する規範的な抑圧は強いものではなかった。日本に仏教が伝わってきたとき、まず注目されたのは、その呪術力とくに国家を鎮護する力であった。時代が下がると、呪術力への要求は範囲を広げ、貴族社会を中心に密教が広がった。このような呪術力を重視する信仰は、世俗の価値規範は否定されるのではなく、その実現を助けるものである。浄土教思想は、現世の価値を否定して来世を欣求するものではあるが、自力による煩悩の消滅を求めることはなく、現世において欲望に支えられて生きることを前提として認めている。そこでは欲望は批判されるものではあるが、否定されるものではない。このような欲望の存在を認めてしまう姿勢は、日本の仏教の特質というよりも、日本の文化にそもそも欲望を肯定する姿勢があり、それが仏教の受容に影響したと考えるべきなのであろう。

 このような姿勢の存在は、欲望を強く抑圧しないから、逆に欲望を強く意識することもない。性を強く抑圧することによって、エロティシズムの文化が生み出されるとすれば、日本の仏教にはそのような展開が期待しにくいということになる。したがって、エロスの問題を意識した仏教思想を宗派や教義に求めることは困難である。だが、個々の仏教者において、エロスの問題が重要な役割を果たした事例は存在している。

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 一休宗純(1394-1481)は、臨済宗大徳寺派の僧である。一般には頓知の一休として知られているが、それは後世の作り出したイメージであって、実像からは遠い。一休宗純は徹底的に反俗的な姿勢を貫き、その個性的な主張と表現を多くの詩に残した。その漢詩集が『狂雲集』である。一休は、形骸化した僧の在り方はなにより禅の精神に反するものだと考え、臨済の伝統を定型化した禅僧の像を激しく攻撃する。その結果、その主張は僧としての規範を逸脱する生き方に禅の自由を求めようとする。一休は、男色はもとより仏教の菩薩戒で禁じられていた飲酒・肉食や女犯を行い、盲目の森侍者(しんじしゃ)という側女や岐翁紹禎という実子の弟子がいたと言われている。

 

住庵十日、意忙忙たり/脚下の紅糸線、はなはだ長ず/他日、もし君来たってもし我を問わば/魚行酒肆、また淫坊

 

大意はおよそ以下のようなものであろう。僧らしい暮らしをしているとせわしない。色気がでてくるというものだ。あなたが「わたしがどこに往ったのか」尋ねてきたら、料理屋、酒屋、女郎屋あたりにいるだろう。「君」は寺の組織の中で重要な役割を担っていた養叟という僧のことであり、意図的な当てこすりでもあるのだが、それを否定しても持戒も破戒も克服しようとすることが背景になっている。

 

狂雲(一休の自称でもある)、だれか知る、狂風に属することを

 

とうたい、絶対的な自由を打ち出す。だから、

 

今夜、美人、もし我に約せば/枯楊、春老いて、さらにひこばえを生ぜん

 

これは有名な禅話を踏まえているが、若い女性に抱きつかれたら、受けて立つぞ、という姿勢である。しかし、このような一休の表現を、仏教におけるエロティシズムの重視の例としてとりあげることはあまり適切ではないように思われる。

 その理由は、このような性的な自由を謳歌することは、エロティシズムそのものの主張ではなく、禅者の自由な境地を表現するための方法として利用されている側面が強いように思われるからである。しがって、エロティシズムそのものの内容は意外に乏しく、観念的である。壮年期までの一休の破戒は、宗教的な方法の一つなのである。(これは、一休が性的な行為を実際に行ったか否かという問題とは関係がない。)だが、晩年になり、一休は森女という盲目の女性と交流を持つようになる。

 

十年花下、芳盟を理す/一段の風流、無限の情/別れを惜しむ、枕頭児女の膝/夜は深し、雲雨に三生を約す

 

ここでは、性はすでに観念的な意味で捉えられていない。相手は単なる性的な対象ではなく、特定の女性として存在し、二人の共有する時間が過去、現在、未来と続いていく永遠の間隔の中におかれている。あらためて、禅で求められる自己の把握が、具体的なものでなければならないことが思い起こされる。ここでは、性を禅の方法として追求する姿勢は後退し、自己と永遠なるものとの具体的な把握が浮上する。それが、狭い意味でいう禅の枠組みに収まるものであるかどうかは難しい。

 禅とロティシズムはこのように結びつくことによって、禅の本来の力を回復することになる。だが、それは形式化した生き方との意識的で厳しい対立をとおしてのみ到達できる高みなのであろう。